《管子》“灵气在心”的艺术思想之阐释

来源：管子研究会    时间：2019/10/21 17:03:01

《管子》“灵气在心”的艺术思想之阐释

陈晓宇 李敬民

摘要：《管子·内业》中“形神”问题的提出，体现出中国古代哲学范畴中的朴素唯物主义的基本思想，其中的“灵气在心”真正反映了先秦时期艺术美学的核心命题，正是这一命题使中国传统艺术无论在本体的和美还是客体的真美，都以其艺术产生的源体而倍受学界关注。本文以《管子》的“灵气在心”为切入点，结合中国传统美学的艺术实践，提出了作为中国的艺术精神核心之一的“灵气在心”不仅为古代艺术创作的意境、艺术形式的神韵、审美感受的心趣三重要素提供了一定的理论基础，而且还把人对生命的历程、对自然界的感悟以及对客观事物把握紧密地联系在了一起，并将“灵气在心”视为中国传统艺术论的哲学基础。

关键词：“灵气在心”；本体和美；客体真美；艺术源体；艺术思想；

作为春秋战国时期的一部重要著作，《管子》糅杂了“道、儒、杂、法”的哲学思想，着重论述了先秦时期的政治、经济、文化等问题，但其《内业》篇中的“灵气在心”却流露出极为深刻的艺术思想。所谓的“灵气在心”是指，自然的物质基础通过艺术家的感知和感悟，在艺术创作的过程中把内涵的本质释放出来，从而表现出人与自然界融会贯通的感知力和创造力。方东美认为：“艺术是以物质界的形色声音象征吾人内心之精神境界，艺术作品也就是吾人内心精神境界之客观化。”方氏所认为的这种客观化一方面体现了艺术家对“吾人内心精神”生命的理解，同时也将自然界的感悟提升到了精神境界的高度，因而才会影射出了精神境界中的“物化”象征之意义。由此可见。艺术作品的创作不仅是艺术家运用自身的主观情感来阐明某种价值，而且还是对客观世界把握的一种解释方式。另一方面，“吾人内心”的精神追述，不仅是对艺术本体和美的本源的掌握，同时也反映出中国古代艺术思想和审美观念在对真与美的本质建构。毋庸置疑的是，无论是对艺术本体和美的本源掌握抑或是对艺术客体真、美的本质建构，都体现出对中国古代哲学范畴中“形神”问题的揭示。正是有了这样的话语体系，“灵气在心”便成为中国艺术美学的核心。本文拟伽达默尔的阐释学理论为基点，尝试解释“灵气在心”在中国的艺术现象中（其艺术创作、艺术形式、艺术评价三个方面）所确立的艺术创作思想和审美体系，揭示其在现代艺术创作中的规律和思维特征。

一、“灵气”与“心”的古代阐释

首先，“灵气”在《管子》之前典籍记录中一般的说法是分开的，所谓“灵”有着诸多的解释，如：在东汉许慎的《说文解字》中：“灵，灵巫也。以玉事神”它是一个形声字，从巫，霝（líng）声。古时候的楚人称呼跳舞降神求得雨的“巫”为“灵”；在《庄子▪德充府》“不可内于灵台。不可入于灵府”中，则是指人的精神状态；在唐·刘禹锡的《陋室铭》“水不在深，有龙则灵”中，则是指灵活，有灵性；在《尚书》中就记载为“惟天地，万物父母；惟人，万物之灵”把人看作是世间万物之中具有灵气的本体。所谓“气”的解释却在不断地抽象变化之中依然保持着原来的本意，如：在东汉许慎的《说文解字》中：“气，云气也。按，云者，地面之气，湿热之气升而为雨，其色白，干热之气，散而为风，其色黑”；在《易·系辞上》将“气”视为宇宙的基本实体：“精气为物。”；在宋朱熹的《答黄道夫》中则认为“气”是一种物质，如：“天地之间有理有气，理也者，形而上之道，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”；在《孟子·公孙丑上》则以“气”为一种主观精神：“我善养吾浩然之气⋯⋯其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”

因此，在中国历史古籍当中将两者最早合并到一起，出现“灵气”一词的是在《管子·内业》中“灵气在心，一来一逝，其细无内，其大无外。”其所讲的“灵气”是指：精气，它是万物的本源，不仅生天地万物，还内含于天地万物之中，并且反作用于人的“心”。这里的“灵气”所指，正如明代汤显祖在《合奇序》中所言：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。”其实，这里提到的精气就是一种在天地之间流动的、并独立于人之外的精微之气，本身《管子·内业》篇就源自于老子，并且进行了发展和改造，精气的宇宙本源的意义亦等同于“道”，也就是“所以它既是化生天上星辰和地下五谷的物质材料，也是鬼神和圣人产生的物质基础。”但是，这里人的形体和生命也是由它组合而成的。在《管子·水地》中就提到：“人，水也。男女精气合，而水流行。”由此看来，“灵气”一词在中国传统艺术中所体现的主要是自然和人之间所达成的和谐关系，虽有着宇宙万物的本质，但又蕴含着某种主观意识，是连接自然万物与人类精神的桥梁，可以把它看作成为中国传统艺术的精神核心。

其次，所谓“心”最初的解释是人体的器官，在东汉许慎的《说文解字》中就以指明：“心，人心也。在身之中，象形。”可作为一个概念的出现却是早在殷周时代就有了，如：《易经》中“有孚，维心亨”，“有孚惠心”；《尚书·盘庚》中“汝不忧朕心之攸困”；《尚书·蔡仲之命》中“民心无常”；《左传·桓公六年》中：“上下皆有嘉德而无违心也。”；《老子》中“圣人之治也，虚其心（知识、欲望），实其腹”；孔子《论语》中：“七十而从心所欲，不逾矩。”；《墨子·尚同》中：“使人之心，助己思虑。”以上这些“心”字，指的却不是人体器官，而是指包括道德、观念、思想、情绪等，具有功能性的意识。在《管子·心术》篇当中：“心处其道，九窍循理”和《管子·内业》篇中的“灵气在心”就直接从认识论的角度提出“心”是认识的主体，它主宰着感官和认知。

由于《管子》成书“非一人之笔，亦非一时之书”，已在学界得到公认，其成书的年代学术界大都承认是在战国时期，而且绝大多数的学者认为它是稷下学宫时期的作品，如：顾颉刚认为“是一部稷下丛书” ，冯友兰认为是“稷下学术中心的一部论文总集”。据刘向的《管子叙录》记载，《管子》一书共收集到“凡中外书五百六十四篇”。这里所指的“中外书”据郭沫若先生对《管子》的研究认为，它包含了两个部分的内容：“一部分是齐国的旧档案，一部分是汉时开献书之令时由齐地献汇而来的。”所以，当我们具体研究《管子·内业》篇中的“灵气在心”的艺术思想时，应该横向比对一下同时代各学派与人物的学术联系，其原因在于《管子》书中其包含精气论的篇章（内业、心术上、心术下、白心）不但在中国哲学史上有着极重要地位，而且还是稷下学宫中佚名的齐国本土学者的心血。若要解释“灵气在心”的艺术思想就必须先分析先秦时期各地区的思想学说、生活轨迹等方面对其造成影响和改造，同时还要认清“灵气在心”在此基础上是如何吸收他们而进行发展和创新的，否则我们就无法对“灵气在心”在艺术思想学术史上的地位和价值做出恰当的估价。

二、关于艺术三要素的“灵气在心”解读

“灵气在心”在中国艺术思想中是如何存在的？究竟是什么样的？就目前的解释来看它似乎没有获得最有效的解释。本文将从艺术创作、艺术形式、艺术评价三个要素为介入，从中阐释艺术存在的美学意义所对应的意境、神韵、心趣

：，去解读“灵气在心”在中国艺术中的价值显现。

（一）“灵气在心”的中国艺术作品创作

中国的艺术作品的创作过程不仅仅完成一个作品，同时他也是一种人在精神上的锤炼，在艺术家探索和发现的过程会逐步建立起在艺术家本人的个人特质，这是自身精神价值的文化创造所在，它会在作品中有意识的蕴藏中国的哲学思想。“灵气在心”其最主要的价值所在就是将世间万物融入到人的主观认识之中，这正好符合艺术创作的最核心部分——创作灵感，中国人通过对自然的精神追求和审美把握，出现了康德在《判断力批判》中所说的“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念：这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来、并召唤到内心中来的。”它是建立在人对宇宙万物的感悟和体验之上，经过自然的锤炼、生命的历程，然后归结到人体本源。中国的艺术家以心灵映射宇宙万物，通过对大自然的客观景象与自身主观的生命感悟，来创造一种带有构成艺术层面的艺术创作，由此而反应出来的镜像反而是非自然的模仿，表现出人心之中最深的不可名意的境界。正如宗白华先生所讲：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”。

“灵气在心”在艺术创作中的解读就是将人对自然万物规律的认知，达到一定的积累之后，去寻找生命存在的真理。宗白华对其的定义是：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也渗透了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘告灵想之所独辟，总非人间所有！’这是我的所谓‘意境’”。这种意境恰好是对宇宙万物的自然规律认知的阐释，艺术家在对自然万物的体验感悟的过程中，将自身实践积累的感性材料，通过人的主观能动性把它有理性的价值整理呈现出来，在创作的过程中，艺术家会将自己置于作品所要呈现的情感本质的真相中去，使自己的认知与宇宙万物所提供的自然基础材料融合。德国著名学者黑格尔是这样解释的：“艺术家把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为主体，就好像只是形式，赋予形式于他所沉浸在里面的那个内容。”主观意识被客观物质所包含，艺术家主体已经转换成了客观自然借助艺术形象来展示自身所使用的工具，而艺术的创作灵感则就是在这个积累的前提下衍变出来的创作主体。如何把握这个主体，把认识到的一切客观对象和客观对象在认识主体内部的镜像与万物的本源统一起来，亦造就成为中国艺术创作中所体现出来的境界，正如王国维所述：“境非独为景物。喜怒哀乐，亦人心中一境界。”这里的境界亦指构成艺术之所以为艺术的“意境”。

（二）“灵气在心”的中国艺术作品解读

艺术作品都是一种“语言”，都意味着一种陈述的发生，因此，我们可以把这种语言称之为“艺术形式”，它可以表现出艺术家的思想。中国的艺术家会通过艺术形式来揭示宇宙万象的本质，借助这种“语言”，以体现那种超乎于形式之外，较为玄妙的“意境”。“灵气在心”其最主要的价值所在就是将融入到人的主观认识之中自然物质如何展现出来，这正好符合艺术形式的最核心部分——内容，这恰好就是艺术形式的意义所在。中国的艺术在创作的时候并不注重题材，而是在于追求艺术形式的意义，它是脱离于境像之外的，并通过艺术形式来表达出人生的情理。所以中国艺术家对自然的精神追求和审美把握，是感性的、直觉的，如：曹植的《七启》中所叙“本形于无象，造物于无声”，把那种看不到的虚无融入到所创造的艺术形式当中去，从艺术形式的组织和结构找寻宇宙万物在人的主观认识中的显像，从而去寻找那自然的规律和没有固定形态的美。艺术形式在中国艺术家的眼中，它是有感知所构成的，通过主题，来揭示出他自身在生命的体验中所想表达对宇宙自然万物所感悟的价值。它对主题的阐释不光有自然万物的镜像内容，还会有主观认知的思想。用宗白华评论罗丹的话来讲述：“所谓的自然内容，就是一种生命精神的物质表现而已。”这正好就是“内容”所揭示的内在的东西。

“灵气在心”在艺术形式中的解读就是将人对外界客观自然事物的感知，通过物质创造的形象，去揭示本体对宇宙万物认知的本质。正如薛富兴在《东方神韵》中提出的“以形象为基础，而又超越于艺术家已经物化了的、既定的形象，这正是中国古典艺术的独特追求，是意境的精华。”而这个意境的精华恰好就是中国的艺术家在艺术创作完成之后，把艺术作品中融入的人生意义、自然物质的深层构造用艺术形式给揭示出来，它是将自然界事物的内在本质（神）与外界表象（韵）完美的结合在一起，从人的主观认知去挖掘自然万物本质，以得到一种理想的意境，而后又用客观物质去传达人的主观意识，正是《宋书·王敬弘传》：“（敬弘）神韵冲简，识宇标峻”中所提到的“神韵”。正是这种“神韵”才会有伯牙创作出了具有丰富意义的琴曲，如琴曲集成中二香琴谱所记载的《伯牙水仙操》序上所述：“伯牙学琴於成连先生，三年而不成。成连云：‘我师方子春在东海中，能移人情。’乃与俱至海上，成连剌船而去，句时不返。伯牙延望无人，但闻海水汹涌，林岫杳冥，萃鸟啁啾。悄然而悲曰，‘先生移我情哉’！援琴而作水仙之曲，遂为天下妙。是曲，李玉峰先生得之广陵吴观星。逸韵泠然，摹神之作也。”伯牙正是因为受到客观自然的影响，通过自身对客观物质的认知，将对自然的感知如实的、深刻的映入心中，而后又凭借对大自然的最深体会把握到音乐的创造规律，用艺术形象把其本质表达出来，完成他对自然界的美的感受和认知的价值反馈，这就是“神韵”的独到之处，亦是“意境”的精华所在。

（三）“灵气在心”的中国艺术作品评价

艺术作品是为了人们的感知而创作的，它需要人们的审美接受和审美判断，好的作品会让我们引导我们参与其中，而我们评价的最高检验方法就是：“它使我们产生了怎样的反应；它给我们带来什么样的感受。”对于中国艺术作品而言的审美接受，并不是单纯的鉴赏，而是让我们欣赏群体本身进入到作品的内部世界，亦是表现一种“触物生情，心与物应”的境界。“灵气在心”其最主要的价值所在就是将融入到艺术作品中人的主观认识和自然本质所表现出来的感动，这正好符合审美意识的最核心部分——感受，这恰好就是评价的意义所在。中国的鉴赏群体对待自己的艺术审美主要是看的就是能否与所创作的艺术作品产生思想共鸣，康德曾经这样讲过：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不偷快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的[审美的]，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。但诸表象的一切关系，甚至诸感觉的一切关系都可以是客观的（而这时这一切关系就意指着某种经验性表象的实在之物）；惟有对愉快和不愉快的情感的关系不是如此，通过它完全没有标明客体中的任何东西，相反，在其中主体是像它被这表象刺激起来那样感觉着自身。”正是这种强调审美主客体的统一，所以对于中国人的审美感受的关键之处就是能否达到人与自然的合二为一，即心与物的融会贯通，也就是艺术家通过主观的认知和客观的自然万象融合之后，运用带有“神韵”的艺术形式造就一个代表客观世界本质与人的本体认知的“意境”。这种审美感受已经是一个艺术家和鉴赏者的转化的桥梁，是一种精神的流动，范宽是这样评价的：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人也，未若师诸物也；吾与其师诸物也，未若师诸心。”由此可以看出，审美感受作为一个评价，其最终目的还是归于“心”，它是与鉴赏者最直接的联系方式，是中国意境和神韵共同传递宇宙万物、自然万象的启示，也是鉴赏者精神生活的全部。

“灵气在心”在艺术作品评价中的解读就是将人对于自然界客观事物经过主体认知后形成的物质景象的审美感受，以意向的方式去参与到事物的本质中去，从而去认知宇宙万物的本质。中国的艺术是彻底地追求艺术形式的生命——“神韵”，它会把对宇宙万物的认知融入到艺术作品当中去，从而找寻出艺术所表达出的最高境界——“意境”，就像南齐刘勰在《文心雕龙》中所讲：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”一样，鉴赏群体的审美感受不会无缘无故而来，而是针对特定的事物产生，对于艺术作品是直接的感受，是一种悠然自得的自娱自乐，也就是陶渊明所讲的：“但识琴中趣，何劳弦上声？”正是这种回归本心，通过对艺术家所塑造的艺术形象的感知，才可以把握其“神韵”，从而认知到艺术所表达的“意境”。中国的艺术成就多半是“雅俗共赏”的，像诗书琴画（李白的诗、曹雪芹的小说、伯牙的琴、范增的山水），其文艺价值和鉴赏者的数量非常之高。它们之所以成为第一流的艺术，构成它们的最深的意义与境界与鉴赏者之间的情感转换是有相当的客观性的。首先，这些艺术作品，必须通过鉴赏者的审美感受之后的体验活动，才能让自然界的本质显现出来，也就是说审美的价值在审美感受的过程中才能产生；其次，鉴赏者在审美感受时，并不完全是被动地接受，也有一定的客观事物在其内心的反应与艺术作品产生思想的共鸣；再者，鉴赏者审美感受的过程也是一种自我认知和客观事物意象化的结合，彭吉象这样认为：“艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征，这种特性不仅表现在艺术创作和艺术作品之中，同样表现在艺术鉴赏之中。它集中表现在鉴赏主体总是要根据自己的生活经验、艺术修养、兴趣爱好、思想情感和审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造、补充丰富，进行审美的再创造。”也就是说，形式就是要用来表现的，它所塑造出来的价值是一种精神产物，把思想和形式融合到一起就能够让鉴赏者感受到自然万物的本质所在，而这个审美感受就是人的主体认知（心）和客观事物在人的感知情感（趣）。

三、“灵气在心”的现代艺术规律及其特征阐释

“灵气在心”出自于《管子》四篇中的《内业》，而《管子》四篇所述内容是被学术界公认的稷下学黄老道家思想典型体现，所以“灵气在心”的艺术思想是以稷下学的主体思想为主，而又有道家思想的部分特色。司马迁在《太古公自序》中是这样描述的稷下黄老学术思想特点的：“因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要，与时迁移，应物变化”，“指约而易操，事少而功多”，“使人精神专一，动合无形，赡足万物”。这时《管子》中提到的“灵气”亦等于“精气”，认为精气是纯粹的，是大自然客观存在的物质，是宇宙万物的本原，它还存在于事像万物之中，构成了不同的形态。这种思想不仅继承了老子的“道”，还将老子形而上的道转化为形而下的“精气”，这种自然客观物质对人的思考认知能力所起到的决定性作用正是“灵气在心”所蕴含的艺术思想。这种“灵气”不仅创生着万物，而且内含在万物之中，与万物相合而显现出各种形态。

对于中国艺术而言，人的主观意识对于宇宙本源的感悟，可以通过艺术创作的方式将其放逐出来，既表达出宇宙万物的本体，又能洞察其本质和奥秘。以“心”来沟通“灵气”用主观意识来揭露自然物质的本质，将其外部的物质世界与内部的感觉形式结合起来，就像王阳明所讲：“身之主宰便是心；心之所发便是意；意之本体便是知；意之所在便是物。”“心”成为了艺术的本体和基础，而艺术家又通过艺术的创作，把心得内涵在包含在艺术形式之中。所以“灵气在心”的艺术规律就是在艺术创作中不断地提高认识能力，通过对自然界客观事物的感知，把握主观符合于客观的规律性，从而创作出（唐）陈子昂诗中所表述境界：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的艺术作品。

为什么在中国的艺术创作中，人的主观意识来规范艺术的形式，而不是客观的技巧，这与“灵气在心”所表现出来的艺术特征是分不开的，有三个方面：认识的主体性、表现的形象性、感受的审美性。

首先，认识的主体性。艺术是一种反应生活的精神生产活动，它要以人为主题，通过人的认知能力去感知客观的物质世界，去把握宇宙万物的本质，如：唐代古曲《将军令》，在创作的时候，艺术家一定要把对古代将军的战场生活的认知把握好，只有认识到古战场中的客观存在的事像通过感知才能找到创作灵感，描绘出古代战争的紧张激烈；在创造艺术形象的时，要把艺术家这个主体的认知再反馈的艺术作品当中，如：《将军令》的艺术表现形式多种多样，有古筝曲、扬琴曲、南音等多种音乐形式，但他们所塑造的音乐形象却都是表现古代将军的威猛霸气，征战时的矫捷身手和残酷的战斗场面；鉴赏者在审美的活动中，也是靠本体审美感知去体验艺术作品，如：现代观众在欣赏《将军令》的时候依然能感受到整个创作主线的描绘。这正是“灵气在心”这一特征在艺术中所表现出来的特殊社会意识形态，才具有的认识主体性特征。

其次，表现的形象性。艺术形象是艺术表现自然客观事物的一种特殊形式，在艺术家的组织过程中会赋予具体的、生动的艺术形象来反映宇宙万物的客观事像。在艺术家对自然万物认知过程中领悟其价值所在，反映出自身的思想情感。普列汉诺夫曾讲过，艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点”。艺术形象是具体、感性的作品，本身就带有一定的思想感情，是客观事像与主观认知的统一，鲁迅先生曾经说过：“表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”。这正是“灵气在心”这一特征在艺术中所表现出来的特殊社会意识形态，才具有的表现形象性特征。

再者，感受的审美性。鉴赏者感受的审美性就是人类审美意识的集中体现，艺术的生产目的是为了满足人类的审美需要。鉴赏者之所以对美的艺术认可，是因为艺术家在创作的时候，把客观自然的现实生活美好的一面通过自身的感受和认知将其融入到了艺术作品中，例如：鞠士林的《闲叙幽音》中所记录的琵琶名曲《夕阳箫鼓》在《今乐考证》中记载是描绘浔阳的江上风景，因其旋律优美得到了广大鉴赏者的好评，而唐代诗人张若虚的诗作《春江花月夜》也是以江为题材，抒写了一幅幽美邈远、惝恍迷离的春江月夜图，将人的审美感受完全浸入其中，以对自然可观的认知，把春、江、花、月、夜这五种自然事象凝聚在一起，通过对这种意境的感悟，引起了《夕阳箫鼓》鉴赏者的思想共鸣，因两者的意境和神韵所体现出人类的审美意识，这种共同感受的审美性使得前者取后者之意，把这首音乐作品改为了《春江花月夜》。这正是“灵气在心”这一特征在艺术中所表现出来的特殊社会意识形态，才具有的感受审美性特征。

四、结论：

至此，本人业已对《管子▪内业》中的“灵气在心”进行了艺术思想的阐释，并对其在艺术三要素中的作用做了较为详尽的解读。由于《管子》成书的具体时间和作者目前还没有确切的说法，而它又是以政治经济思想为主的一部先秦时期的哲学思想编著，能从艺术学的角度对其进行解读也是一种创新之处，钱穆认为中国文化“宗教而政治化，政治而人伦化，人伦而艺术化”，“这是中国古代文化演进一大主流”。“灵气在心”的解读恰好对中国的文化精神在中国艺术中的显现提供了证据，其艺术思想基于战国时期黄老道家思想，融合“道、儒、杂、法”的哲学思想体系，通过艺术创作的意境、艺术形式的神韵、审美感受的心趣，来解释人对于自然物质基础的感知和感悟，在艺术创作的过程中把内涵的本质释放出来，从而表现出人与自然界融会贯通的感知力、创造力。借用王微论画时的话语：“本乎形者融灵，而动变者，心也！”来解释，了解中国的艺术一定要首先要掌握“灵气在心”的艺术规律，在提高自身的认识能力的前提下，去把握好主观符合于客观的规律性，其次是理解“灵气在心”的三个特征，把人对生命的历程、对自然界的感悟，融入到自然客观事物中去，达到主体内在的精神与客体外在的形式的高度统一，从而才能在内心当中形成“物”，才能以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，以此才能追述到了艺术的本体和美的本源。

（作者简介：陈晓宇 山东理工大学音乐学院，副教授，硕士生导师。李敬民 中南大学建筑与艺术学院，教授，博士生导师。）

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